笔墨整理：西瓜

【编者按：戴锦华本分2022年8月作专题演讲《流媒体·电影与电视——争霸、坍缩与人人文化的驱逐》，本文是第三部分，本系列的终末一部分。

本部分从高度阻滞的电影工业系统垮塌谈起，建议在电影死亡之后什么是电影，以及电影的电视剧化转向。终末在电视、电影与流媒体的争霸与违抗之中，指出电影自出身起所践诺的社会责任能否延续才是问题地点；并试问：数字变革之下的不雅众是否不错从影像之中再次感受到“东谈主”的存在，“东谈主”的位置应该被安置于哪里？】

电影与电视剧之间界限的腌臜：电影王国围墙的垮塌

回到本篇的开首，咱们谈及奈飞在传统媒体当中的脱颖而出，简直让奈飞这家流媒体平台进入公众视线、变得东谈主尽皆知的作品，等于《纸牌屋》（2013）。这里，我一定要把它归类为电视剧。如今，当新序论全面占领了社会生计的方方面面，流媒体平台冲击着电影电视的时分，咱们会不联想索地使用流媒体平台与电影、流媒体平台与电视剧这么的观念，然而全球忽略了这个时分所指的此电影一经非彼电影，此电视剧一经非彼电视剧，此平台已非彼平台。

我之是以要建议这个不雅点，是因为全球提到好意思剧的时分，最初进入咱们操心当中的作品等于《纸牌屋》。事实上，《纸牌屋》充足不是典型的电视剧，也不是严格真义上典型的好意思剧。这部来自奈飞的电视剧是电影导演合手导的，不是一个传统的电视剧导演或电视工业里面的从业东谈主员。值得驻扎的是，在数码转型的冲击发生之前，通盘电影工业系统是高度阻滞的，电影电视是两个判若吵嘴的工业系统。

我络续说1993年我有契机离开电影学院回到北大，而为此我竟然踌躇彷徨了三年之久。这毫不阐发我对北大、对母校的爱有任何的可疑之处，其时我仅仅踌躇于不想祛除阿谁我终于取得的电影国的国籍。这个国籍意味着你不详看到统统前沿的影片，不详了解其制作的历程，不详从里面进行不雅察和分析，而离开了这里你就莫得契机再去触碰电影艺术。直到新媒体的冲击抵达，颠覆了这么的境况。因此我合计在《纸牌屋》中电影导演的存在是值得原宥的少量。

当咱们筹谋好意思剧的时分，另外一部名列三甲的作品等于《权柄的游戏》（2011）。它来自于乔治·马丁的演义《冰与火之歌》，这位前好莱坞电影编剧其后成为作者。在我看来，从某种真义上说，《冰与火之歌》顽强细目无疑地成为了21世纪的某种文化的超等文本、原文本，其中包含了它在阅读的等闲传播中对东谈主们想象全国的方式所产生的影响，包含了它对于魔幻题材的传播和扩散，包含了它对通盘文化工业的示范和前沿作用，这都使它成为了一部超等文本。

《权柄的游戏》

不错说《纸牌屋》成为咱们想象好意思剧的一个旅途，而《权柄的游戏》则成为咱们想象好意思剧的另外一个旅途。但事实上，这两部都无法归类为典型的好意思剧，它们致使不是严格真义上的电视剧。

因为《权柄的游戏》出自HBO，在电视台仍然是无线的情景之下，HBO是最早的有线收费电视台。HBO有一句名言叫作念“It’s not TV， it’s HBO”，“我不是电视，我是HBO”。显然，它是“反电视”的电视台，“反电视”的电视频谈。HBO以收费的有线的形态拒却了潜入影响着好莱坞的制片分娩，拒却了潜入影响着好意思国电视、电视剧、电视文化的多样万般的、有形无形的审查的制约的禁忌。因此，某种真义上说，相对于好意思国和好莱坞的电视文化而言，HBO是百无禁忌的。那些由HBO制作的知名电视剧，比如《冰与火之歌》、《真爱如血》（2008）、《大而不倒》（2011）和之后的《逸想都市》（2008），它们的首映都曾上线过好意思国的各大电影院。

进而，当一个电视剧不错在大影院当中作念首映式的时分，便意味着此时的数码介质一经不错提供在大银幕上放映的影像质料，而在这之前，电影凭借胶片所提供的高质料的影像，此时一经不再成为电视的为止。但正如前文所说，“It’s not TV”，这不是电视的往常情景。

继HBO之后的例子是《黑镜》（2011），在我的视线里，牛牛游戏中国2026世界杯官网不管是在电影如故电视作品中，《黑镜》都是第一部作品，立意明确地诠释了数码序论以给东谈主类提供便利之名对东谈主类社会进行渗入和掌控，并在全然不觉之间把咱们从规训社会带到了监控社会。但它酿成了另外一个错觉，让全球误合计这是一部代表性英剧。

请全球驻扎《黑镜》海报底下的Logo，是一个很通俗的“4”字——指英国电视四台，也曾的国度电视台。英国电视四台以反电视文化而著称，它反对人人文化、大祖传媒和公众学问系统，以冒犯、批判、敏锐形成它的电视频谈定位。从某种真义上说，它是英国的HBO，它是电视但从来不是“电视”，因为它以和电视文化互异离而形成我方的社会定位。然而以反流行文化算作自身文化定位的电视台的出现，标识着一个相当真义又令东谈主劝诱的问题，一方面咱们客不雅地看到它标识着今天的文化体制里面存在着一种自反的批判的、迫使东谈主们自省的文化；另一方面，咱们会发现它的存在清晰着一个哀悼的音讯，即统统的批判、不屈和自反都不错通过另一种方式被耗尽，而这种猜疑似乎也在慢慢成为一种蹧跶。

《黑镜》海报

2022年4月英国政府明确决定要出售英国电视四台，并告示将把售卖四台所取得的巨额收入参加到对英国创意产业的扶助之中。家喻户晓，英国创意产业在现谢全国流行工业当中的地位之高和它在英国经济中的占比之重，那些也曾在中国备受瞩想法综艺节目和真东谈主秀，大多数来自英国创意产业所分娩的模板。这就阐发，英国电视四台不是一个亏本的电视台，尽管在疫情冲击之下它驱动欠债，但此前它提供了巨额的服务岗亭和告白收入，是一个相当顺利的营业案例。然而对于英国政府来说它仍然太过小众，由此引出了好多相似的问题的起因和要害，即简直的问题经常不在于成本逐利，而在于成本追求利益的最大化。

胶片死亡之后，什么是电影？

与此同期，电影也处在迷失之中。谢世纪之交的电影工业当中有一个相当隆起的特色，等于系列电影的出现。这一特征最早发源于J.K.罗琳的全球畅销演义《哈利波特》，在改编成电影的《哈利波特》（2001）中咱们看到了无数电影人人，包括阿方索·卡隆都也曾参与合手导，斗鱼体育app以及名声很差的电视剧导演大卫·叶茨一语气指导了其中的三部，因此咱们不错用一个相当不准确的表述进行综合，即电影在支吾此次数码序论所产生的危险时，变得电视剧化了。

事实上，东谈主们对于电影的想象形成于黄金时间的好莱坞，也等于30-50年代，在那时咱们说去看一部电影就意味着咱们去不雅看胶片。这时的电影艺术斥地在胶片介质之上，斥地在明星制下的梦工场空间，在大制片厂所搭建的影相棚中算作一个轨制性的文化分娩范围。然而这一切在2011年奥斯卡百年以来最周折的金主伊斯曼柯达公司告示退出时，简直驱逐了。次年伊斯曼柯达公司向好意思国政府苦求收歇保护，2012年底终末一个胶片电影洗印厂被动关闭，这意味着胶片的时间驱逐了，而电影的序论被透彻更动了。

这亦然在咱们谈及数码冲击时，东谈主们会率先筹谋电影死亡的原因之一，因为在英文中电影死亡的第一抒发是胶片的死亡。这是一个事实性抒发，同期它也传递着疑问——当胶片死亡时，电影是否也随之死亡了？在昔日，胶片是电影王国的围墙，是它的存在使得电影成为不同于电视、摄像艺术、卡通或相近一切的视听文化。因此在这个时刻“电影是什么”再次成为了问题。

在电影死亡的前后，通盘全国电影工业驱动了一种自我怀旧、自我祭奠、自我吊唁，电影东谈主驱动拍摄对于电影的电影和电影史的故事，比如《雨果》（2011）、《好莱坞旧事》（2019）或《曼克》（2020）。值得驻扎的是，本年进入奥斯卡大奖名单的两部自我吊唁性影片都是对于电视的。此前数十年，咱们都在诠释电影旧事，倏得之间咱们驱动诠释电视旧事。

比如奥斯卡提名中的《里卡多一家》（2021）和《塔米·菲的眼睛》（2021），前者是一部情境笑剧，一部典型的电视剧，后者则诠释了也曾借助电视序论出现的一个福音帝国的故事。让我觉舒心义深长的是，当咱们因为胶片死亡而利弊地感受到数码序论对电影的冲击时，咱们忽略了被数码序论、数码转型、数码变革最径直冲击到的是电视。

也曾的电视，算作家庭生计的内景，谢全国范围内冲破了表里空间的明确分界，通过新闻把全国带进了东谈主们的日常生计之中。而通过电视剧和综艺栏目，它制造了一种极大的有别于电影工业的文化类型。因为电影长短日常的、非生计的、奇不雅的，东谈主们进入影院时渴慕有顷的隔离实践生计，而电视剧则必须是日常生计的一个延迟，它是琐碎的、邻家的、陪同性的。

是以在这个真义上，《纸牌屋》和《冰与火之歌》并不属于电视剧，它们仅仅经由电视序论去呈现某种在电影的叙事原则或电影的文化准则下所斥地的奇不雅场景。

张惶的循环：电影在流媒体冲击中的违抗

当电视第一次冲击电影时，电影曾相当张惶地转向宽银幕立体声和彩色古装大剧片，这等于《埃及艳后》（1963）、《宾虚》（1959）和《十诫》（1956）的年代。这一轮的张惶违抗险些拖垮了好莱坞的大公司，却并莫得达成任何对电视的违抗。互异十年之后，新一批好莱坞的年青导演凭借《教父》（1972）、《出租车司机》（1976）、《飞越疯东谈主院》（1975）和《星球大战》（1977）再一次把好莱坞带回了黄金时间。

脚下在濒临流媒体冲击时，我合计电影工业再一次堕入了张惶之中，他们所作出的修起是漫改片。比如横行全国的漫威天地超等英豪或者DC天地超等英豪。但《复仇者定约3》和《复仇者定约4》向咱们标明，漫改片似乎再一次进入了对营业化和人人化的追求之中，它使得电影驱动发生偏离，具体表现为漫改片所形成的分众文化。因为惟有漫威这一文化圈层内的不雅众本事在这么的影片中感受到踏进其间的不雅影快感，而不雅众在不雅看历程中所受到的颤动、冲击和创伤都来自于同东谈主互文，而非故事体裁自己。

《阿凡达》

第二种叛逆数码转型的方式是3D电影的出现，比如《阿凡达》（2009）、《少年派的玄幻飘零》（2012）和《雨果》。而第三种欺压地被预言欺压地被召唤的东西等于VR，其一在于VR算作电影叙事的可能性，其二则是通过VR拟真影院咱们是否不错简直达成在家中享有身处影院不雅影的那种乐趣。

我个东谈主合计，这都是电影在面对数码冲击时的再一次仓皇失措。因为若是说3D是电影的将来，这就意味着电影必须重新组织和创造其视觉说话，而今天统统的电影的视觉说话都是斥地在两维平面中去创造第三维度的幻觉之上。若是咱们仍然在以两维电影的说话方式去拍摄3D电影，那么3D就恒久只但是营业噱头而不是艺术抒发。

那么相同，VR若是也将成为一种电影技能的话，它就更动了电影电视延续于今的一个基本的叙事先提，即单向传播。VR意味着不雅众进入故事全国之中，这将产生两种情形，其一是要么不雅众自身被幽魂化，要么故事全国被幽魂化，那么你将进入的故事情境可能是游戏而不是电影；或VR算作一个双向互动的艺术形态，和今天的电影莫得任何的一语气性可言。

在数字激流之中“东谈主”应被置于何地？

我合计电影若是要延续下去，它的谜底也许不在于它是数码序论如故胶片序论，而在于它也曾创造的一种传统性的社会脚色和它所可能践诺的其他媒体不成替代的社会功能，是否不错延续下去。

那么回到今天，咱们会发现那些在简直真义上仍然在影响着社会，以某种方式展示着社会程度并试图介入其中的作品，并不来自于3D或者高技术。比如赢得欧洲海外电影的大奖而况囊括了那一年好莱坞的最好影片、最好编剧、最好外语片的《寄生虫》（2019），而在这之前外语片、番邦成本和番邦导演荣获奥斯卡奖是绝无前例的。

《寄生虫》

让咱们回到《鱿鱼游戏》，我不想把它在全球范围内的畅销通俗地划归为所谓的骨子为王，因为这关系到咱们怎样去意志电影也曾所饰演的社会脚色和电视剧在发展演变的历史中也曾践诺的社会责任。一部作品是否仍然能在流媒体平台上脱颖而出，是否仍然能在越来越碎屑化的影像全国当中收拢东谈主们的驻扎力，并唤起东谈主们的某种共识和共振，并不是成本自身或者营业逻辑所可能回答的。

终末，让咱们回到本年的奥斯卡得主《健听女孩》，尽管前边谈到它的获奖令我感到乏味，但与此同期我也从这部影片中取得了某种共识，因为惟有在这部电影当中咱们看到了“东谈主”的存在。当咱们千里浸在故事当中被感动、被刺痛，直至流下泪水时，咱们在电影当中取得了一份对“东谈主”这个脚色的安置，尤其是在新技能、大成本和新冠疫情同期围困东谈主类同期冲击东谈主类的这一时刻，对于怎样安置“东谈主”成为了一个急迫的问题。

全国是否一鳞半瓜，往返是否眉睫之内，与咱们的文化能否重新分娩“东谈主”的位置，能不成哪怕以电影的形态给东谈主们有顷的和顺和安慰，是雅致相关在一皆的。因此我合计，人人文化的驱逐也许不是简直的恐怖，但是社会、社会性和社会的有机性能不成经由文化重新被分娩出来，咱们能不不详仍然有彼此的文化的、社会的想象力的连结才是极点要津的，因为共同侥幸的实践正在变得越来越了了，越来越不可掩盖。

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